Баланчин начинается

Отпраздновав триумфы на первых зарубежных гастролях в Лондоне, Нью-Йорке и Париже, в середине 1950-х советский балет буквально воспринял выданные ему эпитеты "лучшего в мире". Ни гастроли Opera de Paris, ни спектакли American Ballet Theatre, ни московский триумф лондонского Royal Ballet не смогли прервать этого самоупоения. Отрезвление наступило внезапно, когда на сцене новенького Кремлевского Дворца Съездов в 1962 году появились танцовщики New York City Ballet. Не боровшиеся за золотые медали воображаемого чемпионата мира, они просто танцевали спектакли своего руководителя Джорджа Баланчина. И этим на несколько десятилетий лишили покоя русских артистов балета. Два поколения выдающихся танцовщиков закончили карьеру в святой уверенности, что Баланчина на нашей сцене "не может быть, потому что не может быть никогда" - официальная советская критика бичевала спектакли бывшего эмигранта за отсутствие драматургии и безыдейность.
"Железный занавес" балетам Баланчина удалось пробить в 1983 году. Грузинский театр оперы и балета имени Палиашвили в год смерти своего великого соотечественника добился разрешения на экспорт его спектаклей. Однако и тогда событие, которого ждали двадцать лет, постарались не заметить: о премьере не сообщил даже профессиональный журнал "Советский балет". Аналогичная ситуация повторилась вскоре еще раз, когда репетиторы из Тбилиси поставили "Серенаду", "Тему с вариациями" и Па де де на музыку Чайковского в Перми. В Москве Баланчин впервые мелькнул в 1985-м: для творческого вечера ведущего солиста ансамбля "Московский классический балет" Станислава Исаева "Тему с вариациями" поставил Александр Прокофьев, известный педагог Московского хореографического училища (кстати, главную женскую партию в том спектакле танцевала юная Галина Степаненко).
Тем не менее, несколько лет спустя спектакли Баланчина получили "право на жительство" не только в провинции. На рубеже 1980-90-х годов Олег Виноградов, в то время возглавлявший балет Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, сделал ставку на рыночную ценность прославленной труппы. Для осуществления своей идеи он разработал концепцию "театра-музея". В нее идеально вписывалось возвращение исторического названия Мариинскому театру, за что ратовала общественность, как раз в то же время добившаяся права называться петербургской. Та же идея требовала, чтобы твердую валюту классики Петипа разбавили проверенные западные достижения ХХ века. Баланчин оказался беспроигрышным козырем Виноградова. В 1989 году репертуар пополнился "Шотландской симфонией" и "Темой с вариациями", в 1992-м - "Аполлоном" (под этим названием балет увидели в Петербурге) и Па де де на музыку Чайковского. Тогда в России впервые появились представители Фонда Баланчина, регулирующего распространение наследия этого хореографа во всем мире. По тому же пути пошел и Большой театр, где Юрий Григорович время от времени пытался утолить репертуарный голод старыми западными достиженями. В 1991 году Джон Тарас впервые поставил здесь юношеский шедевр Баланчина - "Блудный сын".
Однако ни американские балетмейстеры, ни "хитовые" названия, ни первоклассные исполнители не смогли тогда обеспечить спектаклям счастливой сценической судьбы. Не имевшие представления об особенностях стиля и техники Баланчина московские и петербургские танцовщики, как до этого их коллеги из Тбилиси и Перми, восприняли его балеты как разросшиеся до бесконечности гран па своих близких знакомых - виллис и дриад. Они с наслаждением "купались" в красотах баланчинской балетной архитектуры, даже не сознавая разрушительности своих порывов. Зато это сразу разглядели зарубежные импресарио. Поэтому включать спектакли Баланчина в репертуар гастролей они не спешили, что свело к минимуму их сценическую жизнь.
С той поры Большой на долгое время отступился от хореографа, а Мариинка оставила идею "супер-интенсива по Баланчину" провинции, где этим занимается Пермский театр оперы и балет имени Чайковского. Прославленный в 1970-е годы не только изобилием танцовщиков-звезд, но в первую очередь выдающимися хореографами, он и теперь сделал ставку не столько на качество исполнения шедевров - современные возможности труппы этому не способствуют, сколько на самого Мистера Би. Благодаря Фонду Баланчина и его репетиторам Адаму Людерсу, Марии Калегари и Барту Куку с 1996 года на Урале поставлены "Кончерто барокко", "Сомнамбула", "Доницетти-вариации", "Балле империаль".
Сам же Мариинский театр начал свою новую эпоху в середине 1990-х с премьеры баланчинской "Симфонии до мажор". Этот парадный балет-портрет труппа готовила с тщательностью, какой могли позавидовать "Лебединое озеро" и "Спящая красавица". И хотя даже тогда зрителей премьеры заставили лицезреть тяжелые имперские пачки и роскошные люстры, оставшиеся бесхозными после "Темы с вариациями", стало ясно: современный русский балет должен либо научиться говорить без акцента на языке Баланчина, либо погибнуть в собственных глазах, попутно потопив миф об универсальности вагановской школы - главный миф русского балета ХХ века.
С тех пор Мариинка, первой осознавшая, что без главного хореографа прошлого века немыслимы претензии на положение в мировой театральной элите, так же как без баланчинского опыта невозможно освоение всей классики ХХ века, порой торопливо, но тщательно приступила к реконструкции своего репертуара, в котором Баланчин стал такой же несущей конструкцией, как Петипа.
Начали с балетов, считающихся основой его стиля. В 1998 году Франсия Рассел вернула Петербургу "Аполлона" - спектакль, ставший знаковым для творчества хореографа, и Па де де Чайковского. Тогда же вместе с Карин фон Арольдинген она поставила "Серенаду". И только полтора года спустя, уже получив восторженную прессу в Нью-Йорке и Лондоне, в Петербурге впервые решились на "зрелого" Баланчина. В репертуар были включены массивные "Драгоценности" - трехчастный балет, о котором сам хореограф говорил, что в нем синтезировано его восприятие изысканной французской школы, джазовая пикантность американской и воспоминание о русском императорском балете (спектакль переносили в Петербург Арольдинген, Сара Леланд, Элиз Борн, Шон Лавери). В 2001 году в Мариинском театре был показан конструктивистский "Блудный сын" (над ним работали Арольдинген и Питер Боуз), который можно расценивать как первый шаг к освоению "черно-белого" Баланчина, его самых знаменитых балетов - "Агона" и "Четырех темпераментов".
Но здесь пальму первенства перехватил у Мариинки Большой. В 1999 году за три недели репетиций Татьяна Терехова и Сьюзан Фаррелл поставили в Москве Вечер балетов Баланчина. И, вопреки всем предсказаниям и логике прогресса, победой для труппы стала не "Симфония до мажор", не заново отрепетированная "Моцартиана" (она жила на обочине репертуара с 1998 года), а "Агон", требующий полного отстранения от показной театральности Петипа и пафоса Григоровича. Однако по причинам, не имеющим отношения к творческим результатам, Вечер балетов Баланчина тогда в репертуаре надолго не задержался. Теперь танцовщикам Большого театра предстоит доказывать, что первый успех не был победой игрока, впервые оказавшегося за рулеткой.

Интродукция || Антре || Вариации || Кода || Гран па || Па д' аксьон || Гала || Антракт || Фуршет || Тет-а-тет

Вернуться

Вверх