| |
|
Марина Эглевски: "Я фокусируюсь
на спектаклях, с которыми выросла"
Марина Эглевски, балетмейстер-постановщик па де де "Сильвия"
 Родилась
в США в семье известного танцовщика русского происхождения Андре Эглевски
и Леды Анчутиной. Училась балету у своих родителей и в Школе американского
балета. Профессиональную карьеру начала в юном возрасте, исполнив партию
Маши в "Щелкунчике" в постановке New York City Ballet. Работала в качестве
солистки в компаниях своих родителей, в труппе Harkness Ballet, Виннипегском
Королевском балете. Затем выступала в Гамбургском балете, где участвовала
в постановках Джона Ноймайера "Щелкунчик", "Ромео и Джульетта", "Дафнис
и Хлоя", "Третья симфония Малера", Па де де на музыку Скрябина. Выступала
как приглашенная солистка со многими западными компаниями, среди ее партнеров
были Михаил Барышников, Хельги Томассон и олимпийским чемпион по фигурному
катанию Джон Керри. Выступала на Бродвее. Репертуар Эглевски включает
"Аполло", па де де "Сильфия", па де де "Звезды и полосы", "Тарантеллу",
па де де из балетов "Шотландская симфония" и "Жар-птица", Па де труа на
музыку Глинки, Па де труа на музыку Минкуса и другие постановки Баланчина.
Окончив сценическую карьеру, работает как хореограф и хореолог. Среди
наград Эглевски - престижная премия Айседоры.
- Каковы ваши первые впечатления от Москвы?
- Больной вопрос. Тяжело примириться с этими изменениями погоды, льдом.
Сложно даже поверить, что мои родители отсюда. Но очень интересно увидеть
корни того, чему меня учили и чему учу я в другой части света. Определенно,
у Баланчина был немного иной стиль - он по-другому использовал линии.
Но сама основа, сердце всего этого - те же, что я вижу здесь. Для меня
всё это чудесно и очень тепло ложится на сердце.
- Вы воспитывались как классическая танцовщица, потом много работали с
Ноймайером. Какое место в вашем профессиональном развитии занимал Баланчин?
- Когда я родилась, мой отец работал с господином Баланчиным, и с двухлетнего
возраста я каждый день была в его студии. И на классе, и перед каждым
представлением, когда сцена была еще пустой и все гримировались, я танцевала
на пуантах, исполняла все балеты, которые видела. Когда я подросла, Баланчин
дал мне роль в "Щелкунчике". Я стала брать классы в Нью-Йорке в Школе
американского балета (официальная школа труппы NYCB - Ред.), и потом мистер
Баланчин взял меня к себе в труппу. Но я настолько долго была с классическим
стилем, что во мне начала развиваться страсть к чему-то современному.
В это время я узнала труппу Harkness Ballet, где были потрясающие танцоры.
Я пришла к их директору и спросила, могу ли присоединиться к ним, чтобы
узнать что-то новое. Он согласился. Отец, конечно, был не очень счастлив,
что я ушла от мистера Баланчина. И в Harkness Ballet я встретила Ноймайера.
- Говорят, детские впечатления - самые яркие. Каким из вашего детства
помнится Баланчин?
- Одно из первых воспоминаний - он и Стравинский около фортепиано, очень
долго разговаривают. Они очень серьезны, и я никак не могу понять, что
они так долго обсуждают. Другое воспоминание - обеды, которые устраивал
господин Баланчин. Он очень любил готовить и потом приглашал родителей,
а они брали с собой меня. Они длились бесконечно! Еще одной его любовью
были кошки.
- А каким Баланчин был в репетиционном зале?
- В его студии, мне казалось, всегда было очень тихо и очень мило. Ничего
громкого.
- Ученики его боялись? -
- Я думаю, да. Он прохаживался по студии и вдруг говорил: "Ты мне нравишься,
ты в труппе". И никто никогда не знал, когда к нему подойдут. Или не подойдут.
Из-за этого всегда было такое волнение! Но для меня мистер Баланчин был
другом моего отца и я его воспринимала как человека, который приглашал
нас на обеды.
- Баланчин в классе и дома - это разные люди?
- По крайней мере, для меня - нет. Он всегда был дружелюбен со мной.
- С вашим отцом, со Стравинским он говорил по-русски?
- Да, кроме тех случаев, когда они вместе были в студии с другими танцовщиками.
С раннего возраста я помню Владимирова, Дубровскую (ведущих танцовщиков
труппы Дягилева "Русский балет" - Ред.) - все они были вместе с Баланчиным,
с отцом, и между собой всегда говорили по-русски.
- А поддерживались в этом кругу русские традиции?
- О, да, конечно. Мистер Баланчин очень любил американцев, но жил так,
как было традиционно заведено в России. И в своей школе, в труппе хотел,
чтобы сам стиль преподавания был русским - очень строгим.
- Как вы считаете, что придал русской школе Баланчин, как он ее модернизировал?
- Он не создавал какой-то стиль, он просто всё увеличивал: всё было больше,
линии были длиннее. Ему нравилось, когда высокие женщины быстро двигаются,
их длинные линии. Поэтому мистер Баланчин любил американок.
- Для Баланчина любимый тип женщины и тип балерины - одно и то же?
- Он снимал фильмы, ставил на Бродвее, но на самом деле практически всю
свою жизнь провел в студии со своими танцовщицами и дома, наслаждаясь
приготовлением блюд. И его любовь к женщинам - это любовь к тем женщинам,
которых он встретил в студии.
- Баланчин говорил, что его балеты умрут вместе с ним. Вы не считаете,
что нарушаете его волю, продолжая их воспроизводить?
- Когда уходит человек, естественно, все меняется. Так и должно происходить.
Фонд Баланчина делает много фильмов, снимает людей, работавших с господином
Баланчиным, которые объясняют, как это должно быть. Они делают все возможное,
чтобы сохранить его балеты такими, какими они были при нем. Но когда работаешь
в студии с хореографом, создаешь какую-то роль, возникает определенная
энергия между тобой и постановщиком. В результате этого появляются новые
идеи, вносятся изменения. В этом - жизнь. Но если хореограф исчезает хоть
на один день, эта энергия отключается. А с течением времени все меняется.
У создания есть определенный эффект, есть определенное последействие,
и мы не можем это контролировать.
- Тем не менее, на всех постановках, выпущенных под эгидой Фонда Баланчина,
указывается, что они выполнены в соответствии со стандартами стиля и техники
Баланчина. Как отличить его оригинальный стиль от чужеродных введений?
- Многое идет от того, что в балетах Баланчина не было всех этих историй,
как у Петипа. У него внутри спектакля не было сюжета, это просто танец.
И эмоции идут от самого танца. В этом главное отличие. Но есть очевидные
вещи. У Петипа арабески, например, были квадратные. Баланчин их изменил:
он разрешил открыть в арабеске бедра. Вот какой должен быть арабеск в
балетах Баланчина. Очень много встроено в саму хореографию: например,
плечи должны быть ан фас, а ноги уже croisee. Вы просто выполняете это,
и тогда это Баланчин. Всё достаточно просто.
- Что касается Фонда Баланчина, по какому принципу распределяется, кто
и что имеет право воспроизводить?
- Право на некоторые балеты записано в завещании Баланчина. Что касается
остальных спектаклей, то это происходит совершенно естественно. Есть круг
людей, которые были близки к мистеру Баланчину. Каждый из них очень хорошо
знал круг каких-то спектаклей и, соответственно, когда Баланчин умер,
тот, кто был ближе к конкретному балету, тот его и ставил. Например, когда
у моего отца была своя труппа, он спрашивал господина Баланчина, можно
ли ему использовать солистов New York City Ballet, если они свободны,
и некоторые спектакли. Так случилось и с па де де "Сильвия". Оно изначально
было поставлено для моего отца, и Баланчин сказал: "Можешь оставить его
себе". Соответственно, сначала отец поставил его у себя в труппе, потом
для других компаний. И с самого раннего возраста я ездила с отцом, танцевала
это па де де, а позже начала вместе с ним ставить. Если в какой-то труппе
меня просят поставить еще какой-нибудь балет мистера Баланчина, для меня
это большая честь. Но в основном я фокусируюсь на тех спектаклях, с которыми
выросла и которые были отданы моей семье.
Газета "Большой театр", 2004, № 4, февраль.
|
Вернуться
Вверх